»

1. Próba charakteryzacji gatunku.

Film gangsterski jest częścią zjawiska określanego mianem kina gatunków. Jest to fenomen typowo amerykański, choć, oczywiście, tak pojmowane gatunki występują również w kinematografiach europejskich. Z kolei samo kino gatunków jest składnikiem systemu kinematografii amerykańskiej, którą charakteryzuje przemysłowy charakter produkcji kontrolowanej prawami rynku i polityką gwiazd..

Gatunki postrzega się jako zbiory neutralnych konwencji, które reżyser aktualizuje lub przekracza bądź łamie. Gatunki charakteryzuje przede wszystkim temat oraz repertuar ikonograficzny, a w ujęciach bardziej szczegółowych – czas i miejsce zdarzeń, rodzaj postaci i związków między nimi, wzory prowadzenia akcji czy stosunek do rzeczywistości przedstawionej.

Jack Shadoian, autor bodajże najciekawszej i najbardziej wartościowej monografii amerykańskiego kina gangsterskiego, pisze, że gatunki są kulturowymi metaforami i psychicznymi zwierciadłami, ponieważ w różnym stopniu wszystkie filmy zapewniają wgląd w życie, które prowadzimy, chcielibyśmy lub powinniśmy prowadzić.

Cokolwiek jednak można by powiedzieć o poszczególnych filmach należących do kina gatunków, jako całość należy ono do dziedziny rozrywki. Analizując specyficzną pozycję rozrywki w społeczeństwie amerykańskim, Charles Altman wskazuje ,że pozwala ona na ujawnienie emocji, dla których kultura nie przewidziała miejsca. To nieoczekiwane zlokalizowanie rozrywki poza sferą kultury wynika z siły oddziaływania purytańskiej tradycji i narzuconej przez nią etyki pracy, która sankcjonuje jedynie aktywność o charakterze produkcyjnym.

Film gangsterski jest niewątpliwie w najsilniejszym stopniu kontrkulturowy w królestwie gatunków, ale zarazem opowiadane przezeń historie powielają schemat typowo amerykańskiego pojmowania kapitalistycznego sukcesu i kariery.

Film gangsterski, podobnie jak western, należy do gatunku o bardzo twardym i stałym rysie tożsamości. Pojęcie filmu gangsterskiego odnosi się zwykle – jak pisze Stephen Karph – do historii traktującej o przestępcach, posługujących się przemocą, działających w sposób mniej lub bardziej zorganizowany.

Modelem określającym, zdaniem Altmana, kino gatunków jest rytuał. Kino gatunków pełniło przez ćwierć wieku funkcję rytuału nie tylko w społeczności amerykańskiej, funkcję, która następnie przejęła telewizja.

Film gangsterski w schemacie rytuału – charakteryzującym kino gatunków jako całość –

1.                  dualizm: strukturowanie opozycji binarnych, społeczne sprzeczność, system wartości kultury i kontrkultury;

2.                  wspólną cechą rytuału i kina gatunków jest powtarzalność: właściwość najsilniej utwierdzająca rytuał;

3.                  kumulatywność: suma pojedynczych fenomenów jest w stanie wyrazić mit, powiązania z powtarzalnością;

4.                  przewidywalność: rytuał rozwija się zawsze wedle tego samego wzoru;

Najbardziej rozległą ikoną kina gangsterskiego jest miasto – metafora zamknięcia, uwięzienia, korupcji i zepsucia. Wiele filmów gangsterskich, zwłaszcza z wczesnego klasycznego okresu, unika pejzażu. Jeżeli bohater chce uniknąć losu, który jest mu pisany, musi uciec z miasta.

Ten motyw uwięzienia w mieście, implikującego tragiczny koniec, wiąże się z tradycją literatury amerykańskiej, w której silne były zawsze elementy „powrotu do źródeł”, tęsknota zażyciem zgodnym z naturą, swobodnym, nieskrępowanym, lęk przed niszczącą siłą wielkoprzemysłowej cywilizacji.

2. Zarys dziejów filmu gangsterskiego.

Początki i wzory: „Mały Cezar” 1930 – Mervyn LeRoy; niektórzy wskazują na: „Napad na ekspres” Edwina Portera z 1903 roku; „Muszkieterowie z Pig Alley” Davida Warka Griffitha z 1912 ukazujący życie gangów ulicznych tego czasu.

Tematykę świata podziemi podjął Lon Chaney w cyklu melodramatów, w których powtarzał się temat samotnego, mocnego człowieka nie tracącego odwagi w obliczu w obliczy żadnej fizycznej przeszkody, lecz bezbronnego gdy ogarnie go miłość do kobiety...np. „Poza prawem” 1921, „Wielkie miasto” 1928, „Kiedy miasto śpi” 1928....

Pierwsza faza rozwoju kina gangsterskiego wiąże się z działalnością wytwórni Warner Brothers; nie byli oni jedynymi producentami filmów gangsterskich , ale tutaj powstawały utwory najlepsze, najbardziej reprezentatywne. Wykorzystywano ekspertów takich jak: Maurice Watkins, Barlett Cormacki Norman Krasna od lat obserwujących to środowisko oraz dziennikarzy zajmujących się aferami gangsterskimi: John Bright, Kubec Glasman.

„Mały Cezar” nie miał być w zamierzeniu producentów filmem gangsterskim. Film rysuje klasyczny wzorzec wzrostu i upadku gangstera – Cezara Frederico „Rico” Bandello. Rico jest człowiekiem z nizin, który pragnie władzy i znaczenia. Jego kompleks niższości domaga się rozładowania i znajduje swoje ujście w działaniach pełnych dzikiej agresywności.  Film ten jest także w zakresie roboty filmowej reprezentatywnym przykładem filmów tamtego okresu – prostych, nierefleksyjnych, przedstawiających wydarzenia w sposób bezpośredni. Niewielka ilość zbliżeń – w pierwszej części filmu są to zbliżenia przedmiotów tworzących charakterystyczną ikonografię gangsterskiego kina. W drugiej – zbliżenia twarzy Rica, zniewolonego przez uczucia, których nie rozumie. Postać bohatera i tylko ona jest tym, co ogniskuje uwagę widza. Więź między scenami tworzona jest przez paralele, odbicia i powtórzenia.

„Wróg publiczny’ – William Wellman – o gangsterze -  Irlandczyku – Tomie Powersie ( w tej roli James Cagney ); ect.... str41 ;P

„Człowiek z blizną” Howarda Hawksa – nacisk na artystyczną jakość obrazu; str 45

W latach 1935 – 1938 przynoszą kolejną falę filmów gangsterskich. Pretekstem mającym uśpić czujność cenzury jest wprowadzenie jako głównego bohatera tzw G-Mana (Govertment Man – człowiek rządu), tropiącego gangsterów, bohaterskiego agenta FBI. W istocie jednak formuła kina gangsterskiego nie uległa tu istotnej przemianie. Jedyna, która miała jakieś znaczenie – to zmiana perspektywy.

1 faza – punkt widzenia bohatera – gangstera

2 faza – punkt widzenia G-Mana; gangster rodzi się zły, nie zmienia się nigdy, aby położyć kres jego przestępczej działalności można go tylko zabić;

3 faza – złe jest społeczeństwo, nie jednostka; warunki społeczne rodzą zbrodnię; penetracja społeczeństwa; gangster – neurastenik (nerwica), sfrustrowany inteligent; wraz z filmem „Ślepy zaułek” 1937 Williama Wellmana ; Humprey Bogart.. nowy aktor... nie imponował sprawnością fizyczną, był powściągliwy i bezinteresowny, portretował swych bohaterów oszczędnie, za pomocą kilku gestów, niezmiernie jednak wyrazistych  w rysunku np. „Skamieniały las” Archie Mayo; „Ślepy zaułek” ect

Humprey Bogart grał przeważnie jednowymiarowe postaci – gangsterów bezwzględnie złych. Innym typem był grywany przez niego gangster z drugiego planu.

Czarne kino. „Sokół maltański” Johna Hustona rozpoczyna w roku 1941 okres czarnego kina w kinematografii amerykańskiej; poetyka ta zdominowała serię gangsterską.

Po wojnie dochodzi do głosu tzw. niemiecko – amerykańska  szkoła filmu, tworzona przez emigrantów z Niemiec i Austrii, którzy mieli za sobą doświadczenia ekspresjonizmu i przenieśli te wzory na grunt Hollywoodu. Powracająca okresowo poetyk ekspresjonistyczna znamionuje okresy duchowego kryzysu społeczeństwa: odzwierciedla ona w tym przypadku załamanie wiary w pozytywistyczne pojmowaną ideę postępu, moralny niepokój i niepewność jutra. Dla Fritza Langa, Billy Wildera, Roberta Siodmaka, Totto Premingera, Curtiza Bernhardta, Edwarda Dmytryka, czy Johna Stahla amerykański :samotny tłum” okazał się równie przerażający jak „uciekający od wolności”, straszny niemiecki drobnomieszczanin.

W okresie powojennym doszło do głosu zainteresowanie psychoanalizą. Przestępca traktowany jest jako człówiek umysłowo niezrównoważony, psychopata. Zbrodnia nie jest dłużej zjawiskiem dającym się racjonalnie wytłumaczyć. Czarne kino mówi o ludziach, którzy żyją nocą i pełni lęku przemierzają swoją drogę pogrążeni w ciemnościach.

W tym okresie kino gangsterskie traci do pewnego stopnia swoją tożsamość; tworzą się formy graniczne z filmami kryminalnymi, dramatami społecznymi i wyodrębnianymi przez historyków właściwymi filmami czarnymi.

Reprezentatywne filmy: „Mordercy” Roberta Siodmaka, „Pocałunek śmierci” Henry Hathawaya, „Bannion” Fritza Langa i „Asfaltowa dżungla” Johna Hustona.

Zbrodnia traci swą „pozytywną motywację”, którą była chęć wydobycia się z nizin np. W „Sokolo maltańskim”. Autorzy poszukują socjologicznej motywacji dla ewolucji gatunku, wiążą szczytową fazę rozwoju czarnego kina gangsterskiego z wydarzeniami politycznymi, które dla społeczeństwa amerykańskiego były serią szoków, jak przyłączenie się Chin do bloku socjalistycznego, czy obwieszczenie o posiadaniu broni jądrowej przez Związek Radziecki.

Modelowy film. „Mordercy” Siodmaka.

Film stanowiący fabularne rozwinięcie opowiadania Hemingwaya -  zaczyna się od sceny śmierci bohatera, równie pozbawionej znaczenia, jak jego przeszłość, teraźniejszość i ewentualna przyszłość. Kiedy młdy śiadek morderstwa, Nick Adams, pyta jednego z zabójców: o co tu chodzi? Otrzymuje odp- o nic. Film zaczyna się od tajemniczego morderstwa dokonanego przez zawodowców na człowieku o pseudonimie Szwed, który, choć ostrzeżony, nie próbuje uciec ani się bronić. Retrospekcja powoli odsłania przeszłość, relacjonując wydarzenia, które do tego doprowadziły” miłość Szweda do pięknej kobiety, próba przechytrzenia gangu, który chciał przechytrzyć jego, historia ‘skoku’ zakończonego wyrokiem i więzieniem oraz finałowa zemsta gangsterów. Zaburzona chronologia odzwierciedla chaos świata. Demoniczna Kittty Collins – typowa postać kina gangsterskiego tych lat, to raczej symbol niż kobieta z krwi i kości. Zdjęcia Woody Bredella wygrywają znaczeniowe kontrasty czerni i bieli, światła i cienia. Środki stylistyczne kina ukazują świat w znaczeniowej deformacji. Przedmioty wyrastają do nadmiernych wymiarów na pierwszym planie i pozostają w jaskrawej dysproporcji do jakiejkolwiek naturalnej aranżacji sceny.

Filmy tego okresu mówią o nadciągającym zewsząd zagrożeniu i apatii obywateli nie zdających sobie z tego sprawy, z góry rezygnujących z walki. To, jaką postać przybierze owo zagrożenie, jest w ostatecznej konsekwencji mniej istotne: jest to albo zaraza, albo działalność komunistów, albo wszechwładza syndykatów zbrodni. Gangsterzy jako bohaterowie pojawiają się rzadziej, ich miejsce zajmują albo policjanci, albo zwykli obywatele kierowani jakąś obsesją. Sama postać gangstera nie jest już dłużej zagadką, toteż film nie próbuje jej rozwiązywać, Gangster lat 50-tych chce tylko pieniędzy i władzy.

W późnych latach 50-tych twórcy biorą na warsztat życiorysy autentycznych gangsterów. Pojawia się też nowy typ obrazów ukształtowanych w obrębie gatunku gangsterskiego: filmy z młodocianym przestępcą w roli głównej... np. „Dziki” Laszlo Benedekaz 1954, „Buntownik bez przyczyny” Nicholasa Raya i „Miato dziewczyny” Charlesa Haasa z 1959. Młodociani przestępcy są uwielbiani przez swoich rówieśników zarówno na ekranie jak i na widowni.

Film gangsterski w dobie nowoczesności. Wczesne lata 60- te, doba kryzysu, stagnacji, letargu w historii filmu gangsterskiego: wyczerpały się dawne formuły, a totalne przemiany oblicza kinematografii w tym okresie zdawały się godzić w same fundamenty kina gatunków. W latach 60 –tych film osiąga stabilizację; film zaczyna czerpać z zasobów własnych: jedne dzieła powstają z drugich, a gatunki zostają rozpoznane jako stylizowane formy fikcji. Dojrzewaniu kina towarzyszyło dojrzewanie jego publiczności, współczesne filmy nie są już adresowane do mentalności nastolatków. Współczesny widz adaptuje się w znacznie krótszym czasie do znacznie większej ilości zmiennych i często nader wyrafinowanych konwencji, niż to miało miejsce w poprzednich dekadach.

W kinie gangsterskim tworzą tacy realizatorzy jak: Martin Scorsese („Nędzne ulice”), Sam Packinpah („Ucieczka gangstera”), Arthur Penn („Bonnie i Clyde”) i Francis Ford Coppola, którego „Ojciec chrzestny” z wczesnych lat 70 – tych ustanowi model i wzór obowiązujący do dzisiaj. Bardziej autorski wymiar filmu.

Cała skala wyrazowa, którą posługiwało się kino gangsterskie, korespondowała z możliwościami zapewnianymi przez taśmę czarno – białą: od szorstkiej, paradokumentalnej szarości konotującej brzydotę i zwyczajność, do ekspresyjnie wygrywanych kontrastów bieli i czerni, ze szczególnie eksponowaną funkcją cienia.

Jeszcze przez długie lata od chwili, gdy kolor osiągnął zadowalającą jakość w sensie technicznym, w odczuciu wielu twórców i widzów konotował płaską widowiskowość, trywialność i czystą fantastykę. Twórcy wybierali kolor jako ważny środek ekspresji dla „unieważnienia” poczucia rzeczywistości, podkreślenia kreacyjnej funkcji medium.

Nadal rozwijały się młodzieżowy nurt w dramacie gangsterskim, którego bohaterami są zmotoryzowane gangi  tzw. rowdies. „Dzikie anioły” Rogera Cormana, ”Okrutna siódemka” Richarda Rusha. Filmy te często powstawały nakładem niskich kosztów, realizowane przez mało znanych twórców, z udziałem niezawodowych aktorów.

Dzień dzisiejszy. Wyjątkowy sukces obu części „Ojca chrzestnego” (1972, 1974) przynosi wzmożoną fale zainteresowania ze strony wytwórni, realizatorów i publiczności dla kina gangsterskiego.

Formuły gatunku ulegają jednak daleko idącym przemianom i najbardziej reprezentatywne tytuły tych lat, z wzorcowym filmem Coppoli na czele, nie nawiązują do strukturalnych i stylistycznych wzorców minionego okresu. Do filmów tych wkracza szeroki oddech epiki z jednej strony, a widowiskowość z drugiej. Wykorzystują one malowniczość wybranych środowisk etnicznych (przede wszystkim włoskich, ale później także i żydowskich) i malują rozległe panoramy życia rodzinnego, którego to wątku z reguły nie było w dawnym gangsterskim kinie. Powracającym motywem tematycznym jest postępujący rozkład tradycyjnego modelu rodziny i wzorowanego na nim modelu gangsterskiej „familii” pod wpływem kapitalistycznego systemu społecznego i jego wzorców organizacyjnych. Michael Corleone, główny bohater „Ojca chrzestnego II”, na swojej drodze do sukcesu nie ma innego wyboru, jak tylko zniszczyć rodzinę.

Kino gangsterskie apeluje teraz do innych postaw odbiorczych niż te, do których apelowało  niegdyś próbując wzniecać święte oburzenie, przemówić do sumień. Współczesne filmy gangsterskie oczekują od widza postawy bezinteresownej, nie skłaniają go do masochistycznych udręk.

Dla gangstera film nie może skończyć się dobrze nawet jeśli jedna on sobie sympatię widzów.

Filmy: „Cotton Club” Coppoli, „Honor Prizzich” Hustona, „Człowiek z blizną” De Palmy...

Charakterystyczne dla tal 80 – tych jest również wykorzystanie tematu gangsterskiego poza formułami gatunku lub tez nader osobiste ich potraktowanie.

Naśladowcy. Film gangsterski rozwijał się przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych. Po raz pierwszy wywołuje wielką falę naśladownictwa we Francji, w latach 50 – tych. Reż, Jean – Pierre Melville, Henri Verneuil... ect.

Formuły dramatu gangsterskiego, traktowanego jako gatunek atrakcyjny dla widza, odnajdujemy jeszcze w kinematografii japońskiej. Uprawiają ten rodzaj kina twórcy raczej drugo – i trzeciorzędni, nie starając się ani nie przywiązując wago do walorów. Japoński film destyluje z wzorów amerykańskich schematy fabuł i postaci, które spłaszcza i prymitywizuje, starając się natomiast o spotęgowanie efektów okrucieństwa, gwałtów, przemocy i seksu. Gatunek ten nosi nazwę ”yakusa” (od japońskiego terminu określającego gangstera) i cieszy się powodzeniem u publiczności.  Reż. Kinji Fukasaku, Toshio Masuda, Yasuzo Masumura, Hiromichi Horikawa.

Z wybitnych twórców kinematografii japońskiej w gatunku yakusa terminował Nagisa Oshima, dla którego była to okazja do wypowiedzi przeciw systemowi wartości wyznawanym przez społeczeństwo japońskie. Jego „Ukryte powiadanie o miłości” z 1959 i „Cmentarz słońca” z 1960 rogrywają się w świecie tokijskich gangów, a konwencja realistyczna zrazu obowiązująca w tym gatunku, ulega deformacji  w kierunku surrealizmu.

Fala zainteresowania dla tematu gangsterskiego w Japonii osiąga szczyt mniej więcej w połowie lat 60- tych.

3. Oni.

Miejsca i czas zdarzeń. Stolicą gangów było początkowo Detroit, lecz od czasów prohibicji centrum zorganizowanej zbrodni przenosi się do Chicago, z uwagi na dogodną lokalizacje umożliwiającą przerzuty do Kanady przez wielkie jeziora. W latach 1910 – 1920 władał „Big Jim” Colosimo, który w 1920 został zamordowany przez Johnny’ego Turrio. W 1925 został odsunięty od władzy przez Ala Capone.  Ect... str 138. Niezależnie rozwijały się gangi nowojorskie; w okresie poprzedzającym prohibicję organizowały się one na gruncie więzi sąsiedzkich i narodowych; strona wschodnia należała do Włochów i Żydów, zachodnią kontrolowali Irlandczycy. Tzw. Dolne Miasto na Manhattanie po stronie wschodniej było dzielnicą slumsów, zamieszkaną przez imigrantów. Socjologowie wielokrotnie analizowali fakt takiej, a nie innej charakterystyki narodowościowej gangsteryzmu.