»

„Awangarda” jest zarówno pojęciem historycznym, odnoszonym właśnie do lat 20-tych, jak i oznacza to, co aktualnie uchodzi za twórczość maksymalnie nowatorską i niezależną.

Z dzisiejszego punktu widzenia awangarda pierwszego trzydziestolecia rysuje się nam jako tradycja awangardowa, mówi się o Wielkiej Awangardzie lub nawet Awangardzie Klasycznej.

Awangardy filmowe rozwijają się dopiero w trzecim dziesięcioleciu XX wieku, podczas gdy terenem najbardziej znamiennych manifestów w pozostałych sztukach jest okres wcześniejszy.

Za ów przełom należałoby uznać „Le Chien Andalou” („Pies andaluzyjski”) Louisa Bunuela z 1928 r. Awangarda filmowa rozwinęła się wówczas, gdy awangardy w sztukach plastycznych, muzyce były w pełni uformowane, gdy ich twórcy do rzędu tworzyw, z którymi eksperymentowali, zaliczyli także taśmę kinematografu.

Historycy raczej zgodnie mówią o I i II awangardzie francuskiej, posługując się różnymi podziałami i nazewnictwem: impresjonizm, film czysty, surrealizm, dadaizm, futuryzm itp., zgadzają się na awangardę niemiecką, wyliczają podobne inicjatywy kinie belgijskim i holenderskim, na ogół nie oceniają jednak w kategoriach awangardowości ekspresjonizmu i różnią się w podejściu do zagadnienia awangardowości w kinie radzieckim. Tymczasem choćby obecność i aktywny udział twórców radzieckich na kongresie szwajcarskim w 1929 r. bezspornie świadczy o tym, iż zgłosili oni swój akces do zorganizowanego ruchu kina awangardowego.

Curtis, Renan i inni nowsi autorzy kierują się kryterium, stanowiącym formalną podstawę wykluczenia poza awangardę ekspresjonizmu i kina radzieckiego: te zjawiska zrodziły się w obrębie kinematografii zinstytucjonalizowanej, oficjalnej, komercjalnej (w przypadku ekspresjonizmu), państwowej (w przypadku kina radzieckiego); były produktem przeznaczonym do obiegu masowego. Natomiast filmy awangard powstawały najczęściej, jeśli nie wyłącznie, z inicjatywy prywatnej, za prywatne pieniądze (np. filmy Cocteau finansował hrabia de Noailles) i nie były przeznaczone dla sieci rozpowszechniania.

Awangardy nie były dziełem ludzi kina. W najlepszym wypadku ich twórcy dodawali profesję filmowca do swego uprzedniego zajęcia. Bywało, że - jak np. René Clair czy Louis Bunuel – zostawali zawodowymi filmowcami, ale wówczas przestawali robić filmy awangardowe. Viking Eggeling (malarz, 1 film), Hans Richter (malarz, główny łącznik filmowej awangardy europejskiej i amerykańskiej), Fernand Léger, Salvadore Dali, Marcel Duchamp, Henri Chomette, Man Ray i inni – zrealizowali jeden, lub kilka krótkich filmów w latach dwudziestych, by już do kinematografii nie wracać. Był więc w dziejach filmu lat dwudziestych krótki okres, w którym twórczością kinową zainteresowali się przede wszystkim plastycy, w dalszej kolejności kompozytorzy, obok nich – nieco inaczej – profesjonalni literaci.

W latach dwudziestych sam fakt realizowania filmu przez malarza był ewenementem; rodzaj powstających dzieł stanowił absolutną nowość, a uczestnictwo kina w ruchu awangardowym mogło wydawać się zaszczytem.

Awangardę cechowało zainteresowanie formą filmową, co – przy ówczesnym stanie technicznego i językowego zainteresowania kinematografii – było rzadko spotykane. Twórcy awangardy przede wszystkim eksperymentowali (stąd nazwa dla twórczości tego rodzaju: kino eksperymentalne) i ich realizacje były serią prób, z których większość przyniosła wynik ujemny. Zachowały się więc przede wszystkim filmy będące raczej utworami sztuki plastycznej, niż filmowej, np.:

·           „Symfonia diagonalna” Eggelinga („Symphonie diagonale”, 1923)

·           wczesne abstrakcyjne filmy Richtera

·           „Dziewczynka z zapałkami” Renoira („La petite marchande d’allumettes”, 1928)

·           „Balet mechaniczny” Légera („Balet mécanique”, 1923)

·           „Pies andaluzyjski” Bunuela, zapoczątkowujący surrealizm

Należy podkreślić, że poza niektórymi odosobnionymi chwytami o wartości ciekawostki, twórcy awangardowi nie wynaleźli żadnych nowych chwytów, które nie byłyby znane kinu komercyjnemu, np. Griffithowi. Oni jedynie inaczej się nimi posługiwali – w zagęszczeniu, jakiego unikała kinematografia masowa oraz abstrahując od funkcji narracyjnych, dramaturgicznych czy syntaktycznych, dla których posługiwali się nimi twórcy okresu wcześniejszego.

W moim przekonaniu, na terenie kinematografii lat dwudziestych pojawiły się, w dużej mierze od siebie niezależne, dwie awangardy:

a)      awangarda filmowa, wywodząca się z dotychczasowej tradycji i osiągnięć sztuki filmowej, stanowiąca logicznie umiejscowione ogniwo w rozwoju kina. Ta awangarda nigdy nie „umarła”, miała kontynuatorów, jej dzieła są do dziś żywe i inspirujące.

Do tej właściwej awangardy zaliczyłabym film radziecki lat dwudziestych w jego licznych odmianach, a więc twórczość „Feksów”, Pudowkina, Eisensteina i Dowżenki, także Wiertowa i jego grupy „kinoków”, oraz niemiecki ekspresjonizm wraz z Kammerspielem. Dodałabym tu także dokumentalną działalność Flaherty’ego. Ta awangarda zapoczątkowała trzy modele kina:

-          oparte na montażu jako głównym środku wyrazu oraz instrumencie kreacji,

-          ekspresjonistyczne wykorzystujące plastyczną i symboliczną wartość obrazu filmowego,

-          kino faktów, tzw. dokumentalne lub realistyczne

b)     druga stanowi margines Wielkiej Awangardy, a przede wszystkim manifestacji na terenie sztuk plastycznych. Podporządkowała ona środki filmowe potrzebom i konwencjom innych dziedzin sztuki; przyniosła falę efemeryczych eksperymentów, z których nieliczne miały wartość dla sztuki filmowej.

Do filmowych marginesów Wielkiej Awangardy należałyby zatem tzw. II awangarda francuska, awangarda niemiecka oraz efemeryczne przejawy zjawisk podobnego typu w innych krajach. Na przedłużeniu tej linii rozwoju zrodzi się później idea mediów mieszanych i rozszerzonego kina.

Jak większość historyków współczesnych nie zaliczam do awangardy pierwszego ani drugiego wymienionego przeze mnie typu tzw. awangardy francuskiej, ograniczonej właściwie do osoby Delluca (jako że Epsteina, L’Herbiera, Dulac można ewentualnie pomieścić w II awangardzie). I awangarda chciała być kinem nowego, innego rodzaju; Delluc walczył o sztukę filmową, szermował argumentami późniejszej awangardy, ale nie realizował w swej twórczości tego, co postulował. Był przede wszystkim literatem, nie filmowcem.